L'Aurige de Delphes

L'Aurige de Delphes
   

L'Aurige de Delphes - Bronze - vers -475 

 

Élie Faure - Histoire de l'art - L'art antique  

"L'esprit philosophique, on le voit naître au début du Ve siècle, encore hésitant, étonné du jour, avec l'Aurige, avec les statues d'Egide.
La science sculpturale, qui n'a point à copier la forme, mais à établir les plans qui nous révèlent sa loi de structure profonde et ses conditions d'équilibre, la science sculpturale est constituée.
L'Aurige est droit comme un tronc d'arbre, charpenté par-dedans, défini par tous ses profils.
C'est un théorème de bronze. Mais dans les plis de sa robe rigide, dans ses étroits pieds nus plaqués au sol, son bras nerveux, ses doigts ouverts, dans ses épaules musculeuses, son cou large, ses yeux fixes, son crâne rond, une onde circule, lente, qui par saccades un peu raides tente de faire passer d'un plan à l'autre les forces de vie solidaires qui les ont déterminés. Mêmes surfaces implacables, mêmes passages durs dans les guerriers d'Egide, avec quelque chose de plus : ce chemin abstrait allant d'une figure à l'autre, à travers le vide, et faisant un tout continu, encore gêné et sans souplesse, et comme mécanique, mais où le sens des relations s'éveille irrésistible, fleur demi-close et ferme qui veut s'ouvrir.

Tout se tient. L'évolution plastique, l'évolution morale montent dans un même flot pur…"

 

 

E. H. Gombrich - Histoire de l'art - Le grand éveil
La Grèce du VIIe au Ve siècle av. J.-C.  

"... Cette tête diffère totalement de l'art grec tel qu'on pourrait l'imaginer si on ne regardait que des copies. Les yeux, souvent privés d'expression dans les statues de marbre ou vides dans les statues de bronze, sont ici faits de pierres de couleur, selon l'usage constant de l'époque.
Les cheveux, les yeux et les lèvres sont légèrement dorés, ce qui communique au visage une certaine chaleur et richesse, sans, toutefois, rien de vulgaire ni de voyant.
On voit bien que l'artiste n'a pas cherché à imiter un visage particulier avec toutes ses imperfections, mais qu'il est parti de sa connaissance de la forme humaine.
Nous ne savons pas si l'Aurige de Delphes était "ressemblant", sans doute ne l'était-il pas du tout dans le sens où nous l'entendons aujourd'hui. Mais c'est l'image très convaincante d'un être humain, toute de beauté et de simplicité."

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Monory : Meurtre N°1

Monory : Meurtre N°1

Jacques Monory - Meurtre N°1 - 1968 - Mouvement de la Figuration narrative
Acrylique sur toile - 162,5 x 391 cm  
Institut d'Art Contemporain - Villeurbanne

 

Monory dépeint la violence de la vie quotidienne dans sa série intitulée “Meurtres”.
Il réalise en 1968 plus de 10 toiles sur ce sujet. Cette œuvre est composée de trois parties dont seules deux sont immédiatement perceptibles par le spectateur : à droite l’homme blessé au ventre dont l’identité est voilée par un rectangle sur les yeux, image de l’anonymat, et au centre la scène de rue où une femme parle à une personne assise dans sa voiture et où des enfants jouent sur le trottoir.
La troisième partie sur la gauche montre une main, peut-être de femme (bague), avec le doigt appuyé sur la détente.
Ces trois images successives sont reliées par la trajectoire de la balle qui brise le tableau central, celui de la vie quotidienne sans que la vie de la rue ne s’en préoccupe, scène classique de l’indifférence citadine.
Ce meurtre, un fait politique ou social, est traité comme une séquence de film policier, de thriller américain, par son montage et son cadrage cinématographique.
Ce procédé donne une image distanciée, anonyme, froide, impersonnelle et angoissante de l’événement que la couleur bleue accentue.

Comprendre et reconnaître les mouvements dans la peinture
Patricia Fride, R. Carrassat, Isabelle Marcadé

 

Voir l'article sur la Figuration narrative

 

La Mort de Sardanapale

Delacroix : La Mort de Sardanapale par Élisabeth Lièvre-Crosson

 

Delacroix - La mort de Sardanapale
1827 - Huile sur toile - 3,92 x 4,96 m - Musée du Louvre

 

Le sujet se réfère à la tragédie du poète anglais lord Byron, publiée en 1821 sous le titre de Sardanapalus.
Selon la légende, Sardanapale est un roi assyrien de Ninive (VIIe siècle av. J.-C.) qui vivait à Babylone et dont le nom grec est Assourbanipal.
Delacroix résume ainsi l’histoire : "Lors de la guerre civile, sa ville est cernée. Il décide de mettre le feu à son palais et se couche sur un lit superbe au sommet d’un immense bûcher, puis donne l’ordre d’égorger ses femmes, ses pages, jusqu’à ses chevaux et ses chiens favoris. Aucun des objets qui avaient servis à ses plaisirs ne devait lui survivre."

Le tableau est une évocation de l’Orient qui fascine tout le XIXe siècle. Delacroix donne toute sa démesure à ce théâtre fabuleux.

Le peintre reprend à Rubens (XVIIe siècle) son schéma de composition baroque. Il construit son tableau sur une spirale pour créer l’illusion d’un tourbillon qui se développe en diagonale. La lumière sert de guide. Épargnant Sardanapale, celle-ci descend en faisceau le long du lit et éclaire tragiquement la scène où chaque personnage torturé se d ébat. Les forces qui s’opposent suggèrent l’affolement général. On entre, on sort, on se cabre et on se cambre. La couleur rouge domine tout. Sans peindre de flamme ni de sang, Delacroix suggère avec le rouge le bûcher, la chaleur, le massacre. Victimes entre toutes, les femmes reçoivent toute la lumière.

Lorsqu’il expose ce tableau au Salon de 1827, Delacroix crée un véritable scandale. On lui reproche le désordre, la débauche de couleur, la passion débridée. Comme tous les romantiques, Delacroix pense que l’art doit "remuer les sentiments". Pour Baudelaire, son défenseur, il est "le plus suggestif de tous les peintres." D’emblée hostile au style classique officiel, le peintre n’est pas allé en Italie copier les antiques mais en Angleterre (1825) où il a pu voir le travail sur la couleur de Constable et de Turner, qui transposent à l’huile la technique de l’aquarelle. Il utilise une matière fluide pour les fonds, une pâte épaisse pour les premiers plans et a recours au "flochetage", un procédé qui juxtapose de petites touches de couleur pure sans chercher à respecter les contours des objets. Il peint les ombres en couleurs, joue de leurs contrastes et met en pratique les observations de Chevreul.

Élisabeth Lièvre-Crosson – Comprendre la peinture – Les Essentiels Milan 

 

Chien métaphysique numéro 8

Chien métaphysique numéro 8 - Helen Uter

 

Chien N°8 - Helen Uter
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La première sensation est celle d’un fort contraste entre le jaune du wagon et le noir en aplat de l’intérieur. Véritable "trou noir" qui nous aspire irrémédiablement.

La lumière est crue, les ombres profondes.
L’image est composée de surfaces géométriques et de strates de couleurs, rythmée par des lignes horizontales légèrement fuyantes.
Le traité présente peu de modelé sauf à l’endroit du chien dont la silhouette se découpe sur le noir de l’intérieur du wagon.

Bien que le traité soit réaliste, la scène elle, ne l’est pas, ne peut pas l’être.
Quelque chose cloche. On perçoit de l’étrangeté comme dans un rêve bientôt cauchemar : improbable ciel bleu dense et uniforme, lumière comme artificielle, noir sans nuance derrière le chien... Celui-ci, moitié dans l’ombre, moitié dans la lumière, assure le lien entre le dehors et le dedans.
Une infime brillance illumine son œil. Minuscule grain de lumière, force attractive, point de convergence de nos regards.
Sa patte déborde du plancher à la façon des assiettes et des couteaux débordant des tables dans les trompe-l’œil des peintres du Nord.
Peut-être, après tout, sommes-nous en face d’une «nature morte», une espèce de Vanité nous incitant à méditer sur le sens de la vie ?

Chien hiératique, totémique, plus inquiétant que menaçant, sur fond de néant.
Oreilles dressées, attentif, est-il un gardien ou un passeur ?
Ne serait-il pas Anubis l’égyptien ou Impou, "Celui qui a la forme d’un chien sauvage" ? Seigneur de la nécropole, Dieu des funérailles, peseur des âmes.
Souvenons-nous également de Cerbère, le chien tricéphale gardant l’entrée du royaume des morts.
La liste est longue de ces animaux psychopompes, conducteurs des âmes en exil.
Dureté et froideur menaçantes des parties métalliques.
Roue, rails, machines sur le toit... sombre mécanique implacable.
Le wagon comme un ailleurs effrayant.
Un conteneur de marchandise.
La vie traitée comme une marchandise, entassée, niée, néantisée.

 

Claude Monet : La Pie

Claude Monet - La Pie - 1869 - Mouvement impressionniste
Huile sur toile - 89 x 130 cm - Musée d’Orsay, Paris

 

.”.. Mais enfin c’est lui (Monet) qui a le plus clairement conçu cette quête de la lumière, qui l’a poursuivie avec obstination jusqu’à sa mort, et qui en a tiré d’exceptionnels chefs-d’œuvre.

Prenons l’un d’eux, La Pie. Rien de plus simple : un paysage de campagne sous la neige. Mais rien de plus subtil aussi : quelques troncs d’arbres, s’opposant aux talus sombres, établissent discrètement une sorte de grille géométrique et donnent au tableau sa solidité, tandis que le calme est souligné par la ligne de la haie, qui partage la surface en deux parties égales. 

Et sur tout cela s’étend une symphonie de blancs que le soleil fait briller jusqu’à bleuir les ombres, jusqu’à dorer insensiblement les parties lumineuses. La pie n’est pas seulement là pour introduire, dans tout cet éclat, une tache noire et bleue : elle apporte aussi une présence, qui suffit à chasser l’idée de désert et de mort qui menace tout paysage de neige.

Depuis le premier chef-d’œuvre, la page du mois de février dans les Très Riches heures du Duc de Berry, on en avait peint un grand nombre en France ou dans les Flandres, mais la toile de Monet est capable de les faire tous oublier.”

Histoire de l’art - Jacques Thuillier

 

 

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Rubens : la Bataille des Amazones

Rubens : la Bataille des Amazones par René Huygues

 

Peter Paul Rubens - La Bataille des Amazones - 1618
121 x 165 cm - Alte Pinakothek, Munich 

 

Rubens, grand maître de la composition dynamique, a effectué dans sa Bataille des Amazones du Musée de Munich, le passage du cercle figé, dont un arc est pétrifié dans la courbure du pont, au tourbillon spiralé des corps qui le traversent avant d’en tomber.
Dans une mêlée qui se mue en poursuite, les cavaliers s’élancent.
De la gauche part un double mouvement : l’un entraîne la fuite des Amazones et la fait dévaler directement vers le lit du fleuve ; il n’entrave déjà plus le second qui pousse les futurs vainqueurs à l’assaut de la pente du pont, et les dresse en une rencontre furieuse au sommet, où le bras pendant d’un mort décapité détermine l’axe à la manière d’un fil à plomb ; il se poursuit, pareil aux panaches d’écume fusant de la masse d’une vague, avec les chevaux cabrés et fous dont les cavaliers ont été désarçonnés ; il s’achève dans un mouvement de rotation, souligné par le glissement lisse des vagues et celui, onduleux, des guerrières à demi dénudées s’écroulant à droite dans le fleuve et s’y noyant.
Un admirable cheval blanc, redressant la tête désespérément dans l’effroi de la chute, achève cette grande courbe et lui donne son allure définitive de spirale qui se boucle.

René Huygues - Les puissances de l’image